尽管是枝裕和此次是用法语讲述故事，但是关于“分离的家庭”这一主题却在各种语境下都是共通的。母女两人紧密地捆绑在亲情关系下，却在“真相”面前分道扬镳。事实上，越是我们既定认知中的亲密关系，越容易在最容易被忽视的地方崩塌，以至于无可挽回。

　　在《真相》中，我们无法从母亲的口中获取真相，可是身为女儿的卢米尔，她口述的回忆就绝对可靠吗？之所以取“真相”这一标题，是枝裕和便是想要追问当代家庭生活的底色。在亲情和其他社会关系的掩盖下，我们越来越难以求得真相，因为人人都是不可靠的叙述者。从这个层面上来说，这大概也是离开纪录片领域多年后，是枝裕和再度拾起对“真相”的思考，这也是触及纪录片伦理的最基础的问题——即便在本片中，这一思考本身附着于“表演”身上，并且早已不再是多么深刻的见解了。

　　作为是枝裕和的首部外语片，这部影片故事来源于15年前导演自己执笔的一部舞台剧剧本，讲述的是剧场后台的一幕故事。是枝裕和解释说，他想将这个故事重拍成电影的目的，也正是想探讨演员本身是个怎样的存在，演员与所饰演的角色之间，那个微妙的分界点又该如何划分。

　　《真相》延续了是枝裕和一贯关心的元素，而他精雕细琢的美学风格，甚至可以置于上世纪二三十年代日本传统美学现代化的延长线上来考虑

　　“即便你们说的是同一种语言，你们的价值观也未必是一样的，这样的状况才会令人沮丧。”同样的语言并不一定会带来同样的价值观。所以，用法语拍摄《真相》，也没有让是枝裕和体会到很大的挫败感。“如果我想表达什么，我会写信，给剧组工作人员和演员们都会写。”他在拍电影的时候通常都会写信，不过在这部戏里，写的信可能比其他作品里多一些。

　　身处另一种文化，又用另外一种语言进行剪辑和拍摄，即便是对是枝裕和而言也无疑具有非常大的挑战性。法国导演弗朗索瓦·欧容曾拍了一部德语电影，他告诉是枝裕和，“用另一种语言进行剪辑，比用另一种语言拍摄要难得多。”实际上在片场和在剪辑室里，是枝的双语翻译是同一个人，他会让翻译在正在剪辑的画面里加上字幕，然后根据字幕，一句台词一句台词地剪辑。

　　从写剧本、改剧本开始，到拍摄，再到剪辑——无论在日本还是法国，拍电影无外乎是这些流程。但在法国，整个剧组每天拍摄八小时，比在日本的时间缩短了几乎一半——尽管每天拍出来的素材量基本差不多。

　　是枝裕和在接受采访中说，“如果不是因为她（凯瑟琳·德纳芙），我可能不会想到在法国拍电影。”他提到，法比安这个角色有一部分正是受到了德纳芙的启发。不过，是枝却强调片外的德纳芙并不是一位不合格的母亲，也绝对不是自大的女明星。实际上，凯瑟琳说她跟自己女儿的关系很好，她的性格也跟法比安完全不一样。生活中的德纳芙从来不会穿豹纹衣服或鞋子，她说这种打扮有点“土”，自己绝对不会这样穿。

　　很多人看过《真相》后，会认为德纳芙这个角色几乎是为树木希林量身打造的。这样一个个性十足的法国女人，和那个对食物津津乐道、又事无巨细的日本老太太，在很多方面简直如出一辙。而《真相》中的几场饭桌戏，也是为数不多可以与是枝裕和的前作互为映衬的地方。

　　通常而言，围绕饭桌的戏码由于空间的局促、人物的拥挤往往难以进行周密的调度，并且即便呈现得足够充分也难以摆脱设计的痕迹。但是枝的方法是，为了实现足够真实的效果，不去对实拍效果过分苛求，而是采取一种相当灵活的策略去实现自己对于现实的趋近。例如在《无人知晓》中广受评论家赞誉的饭桌场景，实际上是将三次拍摄的镜头集中起来剪辑而成的。

　　在他的许多作品中，“血缘”是最被反复探讨的母题，随着年岁的增长，他本人的生活阅历也逐渐开始反哺自身的创作。诸如寄托对亡母哀思的《步履不停》，融入育儿经历的《如父如子》，以及充满年幼时关于团地住宅与台风记忆的《比海还深》，而另一方面商业气息浓厚的作品，如为支持北九州新干线的《奇迹》和呼应漫改大背景的《海街日记》，则让我们不免怀疑其对现实的观照是否消散殆尽。

　　作为日本盛行已久的电影类型，家庭情节剧自上世纪30年代以“小市民电影”的名义出现后一直饱受欢迎，并且始终与时代的变化息息相关：在美军占领日本期间，出现了许多抗争家族压力追求自由恋爱的作品；1960年代电影产业凋敝后主战场逐渐转入小屏幕；而到了1970年代的经济高速发展期，则随即涌现出从市民阶层的家族经营，到权贵阶层的腐朽生活，与金权政治等样式繁多的内容；之后的泡沫经济以及金融危机等外界冲击，则不断地令人们反思家族的解体与重建，在东亚儒家社会根深蒂固的家国关系上，家庭情节剧始终是见微知著的有效窗口。

　　在这个层面，《真相》的确延续了是枝裕和一贯关心的元素。而他精雕细琢的美学风格，甚至可以置于上世纪二三十年代日本传统美学现代化的延长线上来考虑。

　　比起逻辑严密、环环相扣的故事，根植于日常生活的细节，才具有更厚重的力量

　　是枝裕和正式走进大众视野大概是始于2013年的《如父如子》。本片中，他启用了福山雅治、真木阳子，极大地拓宽了他原本的受众群体。于是，他随后推出《海街日记》《第三度的嫌疑人》这种明星打头的商业作品也就顺理成章。

　　但实际上，他对现实题材、少数群体的关注远比我们所预想的要深。这从他最早期的几部作品中就能看出端倪：来自阪神淡路震灾和地下铁沙林毒气事件的创伤记忆内化为《幻之光》里的悲怆情绪，关注加害者遗族的《距离》则紧贴日本社会反思奥姆真理教的步伐，《无人知晓》的灵感源自对社会新闻的引用，就连较少提及的《花之武者》也是在世纪初好莱坞《最后的武士》所引起的武士片风潮下，以日本传统复仇故事《忠臣藏》为蓝本反思“九·一一”事件后日本政府的执意出兵和广泛蔓延的狂热反恐情绪。

　　拍摄纪录片出身的是枝裕和，从来不是对现实隔岸观火的明哲保身之人。从早稻田大学第一文学部毕业后，他便前往电视台，并从那时起就开始关注公害、教育、记忆障碍、社会福祉等题材。

　　纪录片《但是……在福祉消失的年代》关注福祉部门官员自杀事件，并以其遗孀为切入点诘问受害者与加害者这一简单的二元对立关系。而其中生者对死者的记忆也直接影响到了他的剧情片首作《幻之光》，即便其中过分依赖分镜图的做法受到同行的指责，并且与早先的纪录片美学相去甚远。

　　在《下一站，天国》中，是枝裕和重回纪录片式的拍摄方法，随后的《距离》则尝试“卡索维茨式的即兴演技与手持摄影”相互配合。对他而言，“纪录片”并不意味着对现实的照搬全收或将创作者的身份彻底隐去，而是在尊重现实的前提下，依托于拍摄者与被拍摄者间的张力，选取素材进行自我表达。可以说，他是用拍剧情片的方法去拍纪录片。

　　许多对是枝裕和了解不多的观众，会将其冠以“小津继承人”之类的称号。但是枝本人表示，自己和小津也许只是题材、以及对时间流逝的呈现上与前辈相近。他在多个场合都提到，自己实际上更多地师承于导演成濑巳喜男和剧作家向田邦子。但相较而言成濑对“日常”的兴趣似乎更甚，在他的很多作品中（如《骤雨》《女人步上楼梯时》），我们几乎无法串联出一套完整的情节，只是任凭日常的碎片在不断地重复下产生意义。

　　这一点，无论是从是枝裕和的“大弟子”西川美和，还是诹访敦彦、滨口龙介，甚至是是枝本人的《步履不停》和《比海更深》中，都能清晰地感受到，比起逻辑严密、环环相扣的故事，根植于日常生活的细节，才具有更厚重的力量。

　　但在《小偷家族》里，无论是出于对情节剧模式的过分熟练，还是对悬疑片架构的谨慎尝试，尽管在情绪的表现上依然足够克制——例如大家津津乐道的看海、看烟花、安藤樱的哭泣等高光时刻——但整体而言还是倾向于一部反复打磨的商品，而欠缺了早期作品中那些粗砺的生命气息。

　　此外，和1960年代新浪潮时期愤怒、激进的前辈们不同，时过境迁，今天的导演大多选择放弃宏大叙事，而落足于日常的社会生活层面。例如在《小偷家族》中，是枝裕和便通过一系列底层群像，试图告诉广大生活安逸的日本观众，在经济停滞、贫富悬殊的当代日本，依然有这样一群人不惜以触犯法律的方式艰辛地活着。他们就在建筑工地、纺织工厂，以及邮局、超市、电车这些公共空间，过着与你我并无二致的平凡生活。

　　《小偷家族》获奖后，面对日本官方抛来的橄榄枝，是枝裕和表现出相当坚决的不合作态度。而在电影之外，他也关注业界内部积重难返的弊病，并屡屡为此发出声讨，虽然这些都在当今的日本社会环境下显得有些无能为力。

　　不过，即便我们说《真相》——或者从近年的整体创作趋势来看，他已经愈发缺少惊喜，但拥有是枝裕和的日本影迷依然是幸运的，这位功成名就的大导演一方面依然温柔地注视着普通人的生活，另一方面也努力地站在银幕之外，履行着日本“国民导演”的责任。

　　（作者为影评人）