我一直想通过一台戏的演出（甚至包括剧本创作）表述自己这几年对戏剧发展的思索：继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。1986年冬，我选中了朱晓平的桑树坪系列小说的三个中篇——《桑树坪纪事》、《桑塬》、《福林和他的婆姨》作为实验的文学基础。小说深深地触动了我，它不仅使人看到我们民族非凡的韧性和生存力，而且对民族命运作了勇敢的反思，具有深刻的历史内涵，我认为这是一部在深层意义上呼唤改革的作品。我先后和主要创作人员、演员两次进入西北山区学习，熟悉并贴近了小说中的人物，加深了对原作的理解，并串起了我自己的生活积累与对生活的思索。生活使我获得了创作的诗情。话剧《桑树坪纪事》的剧本改编是按我所确定追求的美学原则，在统一的构思下由陈子度、杨健和小说原作者朱晓平三位年轻同志执笔的，陈子度还参加了导演工作。 （一）五千年梦魂的呼唤 桑树坪——历史的活化石 朱晓平笔下的这个西北山区小村——桑树坪，尽管离现代化城市只有四至六小时的汽车路，却因几层大山的阻隔而被封闭起来。那贫瘠苍凉的山塬，那唐代摩崖佛像以及笨重简陋的木轮车，使人想起远古，远古的灿烂文化，远古的蛮荒。在这块“活化石”中凝固着黑暗而漫长的中国封建社会及农民千年命运的踪迹，一方面是李金斗、金明、榆娃、彩芳这些忠厚农民和自然环境、和贫穷的艰苦卓绝的搏斗，另一方面是那闭锁、狭隘、保守、愚昧的封建落后的群体文化心理。桑树坪的先民用自己瘦骨嶙峋的脊背背负着民族生存和发展的重压，为黄土高原的文明奠定了基础，而桑树坪人自己却仍留在闭锁、愚昧与贫穷的蛮荒之中。这块因封闭而留下的“活化石”可以提供人们领悟民族命运的内蕴。 那年月，三条绳索的捆束 当众叔伯哄劝月娃出门时，十二岁的月娃要求说：“妈，我不出门行呀不？”青女见人就问：“女人是人呀不？……”这种发问在桑树坪是毫无意义的。几千年来就是这样，像山里人唱的：“娶下婆姨做什哩？白天烧锅做饭哩，夜也奶上歇乏哩，炕上养娃做月哩。”桑树坪人把这种摧毁人性的买卖婚姻、收养童养媳、易妹换妻及丑陋的转房亲，视作天经地义的事情，历来如此的。 桑树坪的农民还表现出一种强烈的宗族观念，排外和狭隘的自私心理很重，这种宗族的排外冲突往往表现得十分野蛮、残酷；为了两孔破窑，可以叫王志科这个外姓人家破人亡！ 李金斗常常为小利和别人争斗。小说作者写到：“些许小利？他们不为些许小利又为什么？苦劳苦作熬磨营生，得来的不就是些许小利吗？生活在这贫瘠闭塞的小山村的庄稼人，要挣来这些许小利，也要经过一番多么艰难的挣扎啊！”我们到山区生活时，结识过几个不幸婚姻的中年妇女，基本都是由于女家收了男家五百块（后来是八百块）的财礼！而从此落入了深渊。几百块钱葬送一个女子的爱！一个个有血有肉的生灵就这样活活地被吞噬了！ 从空间上讲，桑树坪是一个闭锁的西北小村，从时间上讲，它处在极左路线猖獗的年代，这时空的交叉处汇聚着捆束桑树坪人的三根绳索：封建主义的愚昧，极左思潮和习气以及物质生活的贫穷。它使桑树坪人盲目而麻木地相互角逐和厮杀，制造着别人的也制造着自己的惨剧。 桑树坪人爱牛如子，惜牛如命，可县上的“脑系们”为庆祝革委会成立要杀牛吃，逼着他们卖老耕牛“豁子”，于是一场惊天动地的围猎“豁子”的惨剧发生了，桑树坪人打死了“豁子”，也打死了自己生存的希望。这场惨剧发生之前，桑树坪人也是这样“围猎”了王志科，把这个善良的外姓人捆绑入狱。在封建主义和极左路线交织的罗网里，“桑树坪人”就是这样相互戕害，所谓相互戕害，实质上也是自戕！ 李金斗，怎么说他才好！ 李金斗，这个桑树坪的“山大王”是中国封建文化心理的一种典型；历史的、文化及政治的诸种复杂因素，铸成了这个基层干部的形象。作为一队之长，他像母鸡护小鸡一样护卫着全村老小几十口的生计，他也常常出自“好心”地为村人奔走婚丧嫁娶，然而他身上的封建宗法家族观念、婚姻伦理道德观念和狭隘闭锁等历史积淀下来的文化心理，以及他身上的“左”的积习，使他可爱、可怜又可恨。在“乌龙”（即暴雨）面前，在估产队、县革委的“脑系”面前，他是一只被人抽打的羔羊，然而在彩芳、榆娃、麦客及外姓人王志科面前，他又是吞噬生灵的一只恶虎！这个李金斗，怎么说他才好呢？！ 小桑树坪和大桑树坪 我以为小说作者的视野既超越了一个西北的小村，也超越了极左路线猖獗的一个年代。他把自己的焦距对准桑树坪这些默默无闻的小民，是要通过他们来认识我们的历史和今天。他写的是小桑树坪，观照的是大桑树坪，桑树坪人身上有的某些性格基质、文化心态，我们身上有过，或者现在也还有；桑树坪人的命运，我们有过，或许也还可能有。《桑》剧全体创作人员怀着对我们民族——苦难母亲的赤子之爱，来改编这部小说并把它呈现在舞台上，希望通过李金斗和他的村民们的命运引发人们对五千年中国民族文化心理的反思，激发自己的民族自强意识，希望《桑》剧的演出能折射出改革的必要性和迫切性。 （二）以我为主，辩证地兼收并蓄 兼有叙述体戏剧及戏剧性戏剧的特征 《桑》剧保留了原小说“人物绣像式”的结构，虽只几个人物，几场围猎，但内在的哲理和情绪韵致贯通，揭示了民族命运的内涵。没有中心事件贯串全剧，明显的三个乐章，在结构上可能给人某些纪实性的真切感，小说中作者的叙述和评点，一部分由歌队承担了。叙述体戏剧所追求的“陌生化效果”是通过场面与场面、段落与段落的组接和排列顺序来体现的。 老耕牛“豁子”和外姓人王志科的命运模式是共同的，都是在桑树坪被“围猎”而亡的，看起来是桑树坪人在戕害另外两个生灵，实质上都是桑树坪人的自戕。然而桑树坪人对这两个生灵的态度是不一样的，“打牛”一场，桑树坪人是疯狂的、愤怒的；对待捆绑王志科入狱是冷漠的、麻木的。为了揭示悲剧的这一内涵，引起观众的惊觉，我把这两条线索交叉组接如下：“批斗王志科”、“王志科在亡妻坟上哭坟”、“李金斗在密告王志科的状子上按了手印”，插入“饲养员金明护牛”，再接“逮捕王志科”，最后接“打牛”。我希望通过这样的组接，能给这些日常生活的片段赋予更多的历史反思的内涵。在段落或场面的内部基本上是戏剧性戏剧的特征，即展现人物在规定情境中的冲突与行动，大体上遵循创造现实幻觉的原则，追求共鸣与感应；而在某些具有象征因素的舞台调度和细节的处理上，则含有陌生化效果的成分。如李金斗像牲口一样驮着估产队干部在地上爬行，月娃在出门前戴着猴面具在众叔伯面前耍猴戏等。我想，这样既可发挥叙述体戏剧的特长，加强戏剧的思索品格，又可不过多地打搅观众的欣赏习惯。 “情”与“理”的结合 在剧场艺术实践中我观察到，运用布莱希特的理论时，如果割裂了“情”“理”的辩证关系，造成对“情”的忽视，往往使观众对剧场里的一切产生冷漠，不仅是情感的冷漠，也导致理性思索的冷漠。导演对观众欣赏戏剧时的情理自然逻辑过分生硬的干预，会给观众的欣赏带来困惑，降低观剧审美的愉悦。我以为，仔细研究中国传统戏曲情理交融的美学观，可能有助于我们加强戏剧思索品格的追求。在《桑》剧中，我希望通过观众对人物命运的贴近、关注与共鸣激发观众思索。我想，在剧场里观众不激动是不可想象的，问题在于是对人物表层的悲欢离合的激动，对戏剧外部情节的激动，还是对人物命运的激动与由此引发的哲理思索的激动。从生活的逻辑来讲这两者是难以割断或对立的，我试图追求偏向后者的倾斜，即重视观众的理性思索，然而应该是不脱离情感激动的思索。 “情”与“理”的结合我想最基本的应该体现在演员的表演上。在《桑》剧里，演员与角色，演员与观众的关系呈现出十分活跃的状况，演员既是作为艺术形象的剧中人，又是作为对自己扮演的人物进行理性评价的中介。有时要求演员与角色的统一，强调共鸣感应；有时又要求演员与角色的间离，强调演员对角色的评价，要求与观众有多种的适应。然而我们在排演过程中首先要求演员遵循“在体验基础上的再体现”的原则，以真挚的体验作为各种表演原则、表演心理状态的基础。即使是在用表现原则的场面或表现性语汇里（如“捉‘奸’”、“打牛”），原则和形式也是诗化的，也要求演员情感的逼真与情绪的纯真。无论是强调演员与角色的统一或是演员对角色持鲜明的评价意识，演员对人物命运以及超脱于具体人和事的哲理思索，都应该怀有艺术家自己的真挚、炽热的感情。 然而，在《桑》剧中我们也不提倡舞台上泛情。我习惯于要求演员在表演时或明或暗地传达出自己对角色的评价，即渗透出演员对自己人物的行为、命运的态度和情感。我以为，演员表演角色时怀有评价意识是在所有流派（包括斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义）的表演实践中都存在的，只是在不同艺术家的理论与实践中对这种意识的性质、程度和体现形式要求不同罢了，有的是直接传递，有的则是间接暗示。在《桑》剧中有许多表演环节要求演员有更鲜明的评价。如李金斗在全剧有三次抱头痛哭：一次是在估产队面前发了急，演员在心里善意地笑李金斗急中生智鬼点子多；再一次是在彩芳当着全村人不认他作爹时他耍无赖，演员是要让观众看到李金斗这副令人恶心的下作的嘴脸；第三次是他威胁利诱地要彩芳答应“转房亲”时，演员心里怀有这样一句内心独白：“观众请看，李金斗已俨然成为一只吞噬羊羔的猛虎！”月娃出门前众人围上去哄劝，我要求扮演叔伯婶子婆姨的演员均怀着这样一句不平静的内心独白：“观众们，你们看，这里既有群众也有干部，有的还是党员，这些混帐逻辑居然能被他们讲得如此振振有词，娓娓动听！” 导演主体意识的强化，有时要求演员把自己融化到整体的哲理语汇中去，这时要求演员在舞台上直接传达导演和演出者的情感和态度。在第一章结尾的“诀别”一场：彩芳搀扶起被打断腿的榆娃，把他送进归去的麦客行列时，扮演彩芳的演员先是怀着在这个规定情境中的人物的情感，当榆娃跌跌撞撞进入麦客队伍，化入“麦客”整体形象中去时，则要求演员此刻怀着不是对一个榆娃，而是对农民——民族脊梁整体命运的祝福和沉思。 人物的态度和情感与演员评价人物行为时的态度和情感，应该尽可能保持统一和平衡，然而在不同的段落里，这两种态度和情感的侧重面是会不一样的。遗憾的是在《桑》剧排演过程中，有的我们向演员要求了，而有些环节中演员应该有的正确自我感觉，我自己也是事后才明白过来的。 在激发观众贴近人物、关注人物命运时，我愿意采用一些以我们观众的神经能够承受为度的“残酷”的因素，以此去撞击观众的情感：小到估产队主任蛮横无理时把一杯开水冲李金斗脸上泼去；估产队员把李金斗当作牲口一样骑在自己的胯下；面对着脉脉含情的青女，福林野性大发，把青女踢打得在地上翻滚、嚎叫，直至割断她的发辫。大至对福林当众扒去青女的裤子及残酷批斗外姓人王志科等场面的渲染。 李金斗漠然地牵着月娃去甘肃，我要求月娃在“田埂”上蹦跳嬉戏，知青娃竟顺从地用手电筒为他们照亮出村的小路。我揣摩，观众会因这幅图景而激动地思索；而当他们刚在舞台深处消失，月娃的阳疯子哥哥呼唤着“妹子……”冲向台口，无望地在地上翻滚时，我是想着意地再度激荡观众的情感，推动观众在兄妹命运的联系中进入一个新的层次，去探求“桑树坪人”共同的悲剧命运的究竟。我试图追求这种为情感所推动的理性思索，伴随着情感激荡的理性思索，和不脱离哲理思索的情感激荡。我向往能使观众在情感的激荡和理性的思索两个方面同时获得满足！ 破除现实幻觉，创造诗化的意象 与情理结合的追求相适应，在对待舞台幻觉问题上我基本是让破除现实幻觉与创造现实幻觉两种原则相结合，两种手法相交替。《桑》剧是大实大虚相结合的原则，在“实”处（如“雇麦客”、“批斗王志科”等）基本上遵循创造现实幻觉的原则；在“虚”处（如“捉奸”、“打牛”）一般都遵循破除现实幻觉的原则。即使在实处理的场面也间或用了些破除现实幻觉的手法，如月娃出门时，歌队——桑树坪的良心——在歌唱。 我认为，中国戏曲中也有类似破除现实幻觉的观赏效果，然而它的特征是在破除现实幻觉的同时，却给观众创造着诗意的联想和意境的幻觉。《桑》剧在情感、哲理高潮的几段戏，我试图在破除现实幻觉的同时，在观众的联觉活动中也创造这种诗意的联想和意境的幻觉，以呈现演出者的主观意识，这种诗意的联想和意境的幻觉我称之为“诗化的意象”。在“捉奸”一场，我们避开了一场中世纪式的对男女青年肉体和心灵野蛮摧残的场面，而凝聚为对两个生灵的“围猎”的象征，并升华成为一场象征“围猎”的舞蹈。我在自己的实践中追求的“诗化的意象”，其特征是：不在舞台上创造现实生活的幻觉，而是通过某种象征形象的催化，在观众的心理联觉和艺术通感中创造出再生的饱含哲理的诗化形象；一个诗化形象的完整语汇，应该是一个哲理的形象并体现为一个形象的哲理。因此，诗化的意象可能使观众同时获得哲理思索与审美鉴赏的两重激动。 很自然，导演创造一种体现自己主观意识的形象，总会是自己心灵感觉到的，然而我总想努力去估计并选择我们的观众也可能感觉到并予以接受的形式，设法使中常文化水平的观众能通过我创造的形式听见我心灵的鸣响。我向往能寻找到一种和民族、民间艺术审美取向相结合的诗化的意象。“打死耕牛‘豁子’”这场戏是全剧哲理和情感的高潮，在剧本改编时就决定要创造出一个非幻觉主义的“打牛”场面来，试验过几种方案，最后决定采用民间舞狮子的形式，由两位演员担任“舞牛人”。牛头的造型和装饰以及“牛”的舞蹈动作，尽可能给观众以民族、民间艺术的审美情趣。通过形体、舞蹈设计赵常如、马羚、金小山，舞美设计霍起弟、卢一，灯光设计慕百锁和舞美系85届灯光班同学以及全体演员的努力，创造了一台悲壮的“围猎耕牛”的诗化意象。 在追求民族、民间艺术的风格意蕴时，我们又努力融合进若干现代艺术风格的因素，如音乐（郭峰、蒋洪声作曲）和舞蹈的设计与选择上，我们在人物气质、服装及化妆造型“土得掉渣”的场景里，使含有民族风格意蕴的音乐，通过配器等处理手法响彻现代风格的音乐；在彩芳、榆娃心灵对话的场面，台后出现的西北民间双人舞，我们也糅进了若干诙谐的现代舞的动律。总之，希望演出既能给观众以民族、民间艺术审美情趣的亲切感，又能透露出现代风格的新意。 在《桑》剧的语言处理上也作了同样的尝试（台词指导教师：冯明义、黄意璘、段春启），我们试图寻找地方语音与普通话某种程度的结合：对于西北语言结构特色极强的词汇或在传达人物情绪的特殊需要处，鲜明地突出少数几个字的地方语音，一般的则要求用微带地方口音的普通话。 表现与再现原则的结合 近年来，导演们在创造舞台演出时都在努力强化自己的主观意识（自己对生活的感受，对剧本的解释以及对生活哲理的思索），并且将这种主观意识直接予以外化或物化，即往往不是在戏剧冲突发展的逻辑轨道上，也不用生活的形态自然呈现，而是运用远离生活的形态或非生活形态的象征形象予以体现。我相信，真正的表现原则和表现的美只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的那些瞬间。 青女被自己的疯子丈夫当众扯去裤子一场戏是令人惊心动魄的：我感觉到，被扯去裤子的不是一个青女，几千年来有多少中国妇女不都是这样或那样地被封建的愚昧野蛮地损害与凌辱！？我还想，过去几千年如此那还是可以理解的，而今日仍在重现这种惨剧则实在令人难以平静！我仿佛看见青女——这个想做母亲而不得的女人，精赤着那洁白如玉的身子，就这样躺在中国文明的发祥地黄土高原之上！我希望找到一个象征形象，一种象征形式来外化我心灵的震颤，物化我的这种历史深沉感。当福林把自己的婆姨按倒在地，村民们涌上围观，福林当着全村人的面举起自己婆姨的裤子嚎叫：“我的婆姨！钱买下的！妹子换下的！”这时，围观的村民转化成桑树坪的良心和这悲剧历史的见证，规范化地形成半圆展开，此时，歌队无字哼鸣声起，在青女被按倒的地方，一座残缺的汉白玉的古代妇女塑像呈现在观众面前……我的感情要求彩芳——另一个被封建习惯势力所戕害的妇女——徐徐站起走向石像，肃穆地把一条黄绫献上；我的心灵在呼唤：人们，面对着我们民族生生不息的本源——女人、大地、母亲，低下头来吧！这场“围猎”就这样在构思中逐渐显现出来了。当灯光渐渐暗下来，观众隐约地看到转台载着跪在地上的桑树坪人的群体徐徐转动时，我希望观众对这场戏内涵的反思，会一层一层地延展开来！ 我观察舞台艺术实践时发现，表现性语汇如果不含有哲理，一定是空有华美形式的“空语汇”；表现性语汇如果没有真正的诗情，就可能沦为导演意念的图解；表现性语汇找不到美的形式，就不可能呈现出表现的美。但是，哲理和诗情并不听命于导演人为的安排，它们是在人物的行为、人物的冲突、人物关系及人物命运发展的过程中逐渐孕育、凝练出来的，有一个从散文到诗的孕育、凝练的过程。基于小说原著的诗情特色，也由于自己创作个性的追求，我确定《桑》剧的改编与舞台呈现采用表现与再现原则的结合，表现与再现手法的交替。 南宋朱熹说文学写作的两种手法比兴是“先言他物以引起所咏之词也”。希望咏诵《桑》剧这首“五千年梦魂”之歌是我们创作《桑》剧的目的，而“言他物”是激发咏诵的需要。如第一章从彩芳与榆娃的“井遇”、“自乐会上的对唱”发展到两个年轻人在心灵中的“定情”和“捉‘奸’”；第二章从“月娃出门”、“青女过门”、“青女铺排男人”发展到“福林当着全村人扯下自己婆姨的裤子”及“桑树坪人面对‘石雕像’的沉思”，都是这种从散文到诗孕育与凝练的大体过程，也是《桑》剧再现与表现两种原则、两种手法结合与交替的大体轨迹。当然，这只是从大的表现语汇出现的逻辑来讲，事实上即使在所谓“散文”的段落内如“青女铺排男人”一场，也是诗情不断涌现，只不过在这场戏里基本上遵循着再现的原则罢了。“打牛”这场戏之前有一场戏是“护牛、借牛”，饲养员金明“爱牛如子”，不许任何人累了老耕牛“豁子”，我们让两个演员手提民间工艺彩画的牛头上场，这是一段“散文”；在这之后又插入“王志科被捆绑入狱”……这几场戏的顺序出现，都在哲理与诗情的孕育和发展上做了铺垫和准备，当然也在风格、演剧原则的美学属性上为观众的心理做了铺垫和准备。是前面几段戏孕育和逐步凝练了这个横溢诗情的表现原则的语汇——“打牛”，就像随着诗人的情感自然沉浮，再现与表现的两种原则、两种手法在戏中交替出现。 舞台设计刘元声和我们一起爬过黄土高原，和我们怀着同样的诗情出色地找到了《桑》剧空间处理的造型形式：以大写意的原则在转台上安置一个14米直径的倾斜“大圆盘”——象征五千年黄土高原的大塬背，“圆盘”高端的一侧是用提炼的写实手法体现的傍坡而凿的窑洞和牲口棚。“散文”式的场面基本上在这种写实环境里发生，而人物命运和哲理升华的诗化的意象场景，则基本上在这象征广袤黄土高原的塬背上“咏诵”。转台的转动不单是物质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换。我们利用这种种转换，构建成一组组富有感染力的哲理形象，以传达融化在形象里的哲理。 （三）真实的人物形象和生动的表演艺术是《桑》剧的主要魅力 戏剧的形式和表现手段应该拓展，它在新时期十年中也已经获得了一些拓展。音乐、舞蹈甚至电影以及其它姐妹艺术的手段，不断地丰富着戏剧艺术的表现力，戏剧将会使自己呈现出种种新面貌，这种嬗变的前景不可限量。但就戏剧发展的总体走向来看，我以为它仍将凭借自己的（“自己的”三个字加着重号——汀兰注）本质特征。我认为，直观的冲突和行动，仍将是戏剧的主要特征，塑造真实、生动的人物形象仍将是戏剧最主要的魅力。导演的主体意识将会不断地强化，舞台演剧艺术的表现手段也会不断地丰富和发展，然而，舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员活人的有精湛技艺的表演！我们就是基于这样的认识来改编剧本、确定剧本结构的。原小说真实、生动的人物形象，真实生动的语言，为我们的人物二度创造提供了坚实的基础。我们也根据这个原则和演员一起工作。 表演干部专修班前一年半的教学为《桑》剧的表演艺术创造了很好的条件。我们从西北山区回来以后做了大量的人物生活观察小品，第二阶段又做了许多“桑树坪人”的人物形象小品，我要求演员通过小品的方式把剧中人物的性格、形象特征糅透，要求剧中人物形象直接间接地与生活中我们亲身观察体验过的人物“接通血管”。我主张，只有当演员闭上眼睛能知道人物在任何一个假定的情境中将会想什么和怎么想，做什么与怎么做，才能说角色的准备工作已做好，可以进入排演了。这次《桑》剧的排演基本上是这样做的。在排演的那些日子里演员满脑子装满了各种各样的人物形象，所以后来在舞台上即使是台词极少甚至没有一句台词的角色，也被演员们演得极为真实和生动。我要求演员必须像丹钦柯要求的那样，用自己的神经、自己的体验、自己心灵的火花和自己的气质去感染观众，在这个基础上，根据剧本和导演构思的需要，去调节演员与角色、演员与观众的关系，去调节自己在现实空间与心理空间中的表演自我感觉。演出中许多震撼人心的地方（如“青女铺排男人”、“月娃出门”、“批斗王志科”等），均是演员的出色创造；即使是十分鲜明的导演语汇（如“捉‘奸’”、“福林扯去青女的裤子”、“打牛”等），也都是以演员比较坚实的表演为支撑的，抽掉了演员的血肉创造，许多原本可能是精彩的导演处理都将枯萎！ （四）实验后的两点体会 真实地讲，《桑》剧许多构思的产生，有的我能说得清楚，有的却不能。当然，剧中的许多表现性的诗意语汇的哲理内涵和意念我是清楚的，然而，体现这种哲理内涵的诗化的意象，体现出来的形式是怎样产生的，我却说不太清楚。有同志问我“‘桑树坪人’举着火把‘围猎’一对年轻恋人”、“福林扯下青女的裤子后‘桑树坪人’跪对古代女雕像的沉思”以及“打牛”这些场面是怎么构思出来的？我只能如实地讲：夜半，灯下，对着舞台模型，用耳机听着《桑》剧的音乐，一遍又一遍，这三个场面就这样渐渐地在脑子里出现了。究竟是怎么出现的？现在我只能说：是生活！生活的、文学的、姐妹艺术的各种视觉、听觉印象在生活诗情的激发下凝聚起来了。它绝非一蹴而就。从最初酝酿改编到最后的演出，《桑》剧的创作延续近一年。回顾整个的创作过程，使我深深地体会到：无论是写实或写意，无论是具体或抽象，也无论是再现或表现，艺术观念、演剧原则可能各异，指导提炼或抽象生活的原则、方法可能不一样，然而一切舞台艺术创造直接间接地来源于生活，我是坚信不移的。 我向往把某些新的或是对我们是陌生的艺术观念、演剧原则予以兼收并蓄；与我国传统艺术的美学原则、观众的欣赏习惯辩证地相结合；而要使“结合”不致成为某些观念与原则的拼凑，这就需要自己的消融和创造。《桑》剧的改编和舞台呈现基本上是这样做了。我相信，追求某一种艺术观念与演剧原则纯化的形式的演出，过去有过今后也应该有，也一定会有它自己的魅力，《桑》剧的实验只能得出这样一个结论：“辩证结合”的原则是有生命力的，而且《桑》剧只是“结合”的一种形式。时代在发展，观众的审美经验在变化，每一个剧作家和导演的创作个性与美学追求是大不一样的，因此，“兼收并蓄”的“口味”，“结合”的具体原则、“结合”的形态、“结合”的“临界点”一定是不一样的：“结合”将会出现种种不同的倾斜，因此“结合”应该出现千姿百态的舞台艺术作品。《桑》剧中做的，有些成功，有些并不成功，有的发现了问题但尚未能解决，希望在今后的实验中去完善它、矫正它！ 1988年3月 | 
